Liturgia visigótica de la Dedicación del altar

Corpora sanctorum. Antífona

Intulerunt sacerdotes. Antífona

Canto romano-franco. Liturgia de la Dedicación de la Iglesia

Terribilis est *. Introito. Modo II

Kyrie”Clemens rector” **. Tropo. Modo I

Gloria “Quorum mens” **. Tropo. Modo VIII

Locus iste***. Gradual. Modo V

Adorabo ad templum***. Alleluia. Modo VII

              Motete Locus hic terribilis sanctus/Te. a 2v

Rex cæli Domine****. Secuencia a 2 v. Modo IV

Oravi Deum*. Ofertorio. Modo IV

Sanctus “Summe Pater”**. Tropo. Modo III

Agnus Dei “Omnipotens Pater”**. Tropo. Modo VIII

Domus mea*. Comunión. Modo V

Clausura de la Puerta Santa

Ad processionem

Letanías de los Santos

En la ceremonia de clausura

Urbs Iherusalem beata ****. Himno. Modo IV

Iherusalem quæ ædificatur *. Antífona. Modo IV

Te Deum****. Himno a 2 v. Modo IV

Fuentes:

(*): Gradual de Einsiedeln, s. X- Gradual de Gaillac, s. XI
(**): Troparium, Madrid, BN, ms. 289, s. XII
(***) Cantatorium de San Galo, ca. 900-922- Gradual de Gaillac
(****) Himnario de Huesca/Moissac (ss. X-XI)
(*****) Musica Enchiriadis, s. IX

TERRIBILIS EST LOCUS ISTE...

Música medieval para la clausura de la Puerta Santa y la dedicación de la Iglesia

De la misma manera que la Antigüedad había dedicado sus templos, altares y teatros mediante una ceremonia de consagración, práctica conocida también por el pueblo judío, la fe cristiana continuó con estas tradiciones. Junto a la celebración de la Eucaristía tenía lugar la deposición de las reliquias de los mártires en el recinto sagrado, como vínculo de unión entre el sacrificio de Cristo y el de aquellos que dieron su vida en testimonio de su fe. En un principio las reliquias eran depositadas debajo del altar siguiendo, con toda probabilidad el pasaje del Apocalipsis (6, 9): "Vi al pie del altar las almas de los degollados por causa de la Palabra de Dios y del testimonio que mantuvieron". La colocación de las reliquias, aunque de suma importancia, era sólo una parte de un complicado ritual que la liturgia de la Iglesia convertiría en una de sus principales celebraciones. Sus signos externos son muy variados: el obispo golpea con su báculo la puerta principal del nuevo recinto, diciendo tres veces la fórmula: Tollite portas hasta que se abre la puerta a la orden de Aperi; a continuación, y ya en el interior, el prelado escribe en el suelo con el extremo de su báculo el alfabeto griego y después el latino. Después se ungen con óleo el altar y las paredes del templo, así como el lugar en el que se van a depositar las reliquias, esta vez en el altar. Y así comenzará este concierto de Schola Antiqua, con una serie de antífonas ligadas al rito de deposición de las reliquias en el altar, cuyos textos y sonoridades nos hablan de una práctica ltiúrgica muy elaborada en la Hispania previa a la invasión árabe. Quizás alguna de ellas le eran familiares a Beato de Liébana quien pudo escucharlas e incluso cantarlas en alguna ocasión. Todo el ritual va acompañado de diferentes textos y cantos que sirven de preludio a la definitiva entrada del celebrante y de sus ministros desde la sacristía, solemnizada ya en el repertorio gregoriano por el canto del introito Terribilis est locus iste que parafrasea el pasaje del Génesis en el que Jacob, tras despertar de su sueño en el que vio una escala que ascendía hasta el cielo por la que subían y bajaban los ángeles de Dios, se da cuenta de lo terrible que es el lugar en el que se encuentra, "casa de Dios y puerta del cielo". Tras el introito se canta el gradual. Su estilo es diferente al del introito: éste poco adornado e íntimo, propio para acompañar a una procesión; aquél exuberante y abierto, constituye en sí mismo el rito: todos escuchan al cantor. Su texto tomado de uno de los Apócrifos (IVº Libro de Esdras) es un canto a los lugares destinados a Dios. La liturgia de la Dedicación destina varias fórmulas de Alleluia para la Misa. Hemos escogido Adorabo ad templum con texto del libro de los salmos. La secuencia paralela Rex caeli Domine está compuesta siguiendo lo que se llama el occursus u organum paralelo modificado: las voces comienzan y terminan sus estrofas al unísono, separándose progresivamente parta buscar intervalos no más amplios de una cuarta, creando así una interesante textura en la que no se desdeña la disonancia.

El ofertorio Oravi Deum es una pieza particularmente interesante. Su texto no procede del libro de los salmos como el de la mayoría de los ofertorios, sino del libro de Daniel. Giacomo Baroffio observó que había muchas similitudes entre la versión gregoriana de esta pieza y la que aparecía en los libros de canto hispano. Aunque este último no se puede transcribir, las ubicaciones de los melismas y algunos movimientos melódicos eran comunes a los dos repertorios. La comunión Domus mea extrae su texto del evangelio de Mateo aprovechando parte de episodio en el que Cristo expulsa a los mercaderes del templo. La tradición gregoriana se muestra vacilante a la hora de transmitirnos esta melodía, unas veces en modo V y otras en el VII, de acuerdo con la entonación de la pieza que, sorpresivamente utiliza una fórmula cadencial.

A finales del s. VIII cuando ya el repertorio gregoriano se hallaba prácticamente compuesto, los compositores y liturgistas debieron darse cuenta de lo oportuno de insertar nuevos textos y/o melodías en las obras "oficiales", con el fin de poner de relieve algunas piezas en los días solemnes. Se inventaron algunos procedimientos, como la adaptación de un texto especialmente compuesto a una melodía preexistente. Es lo que se conoce como tropo melógeno, y en el caso del Kyrie del presente concierto presenta unas dimensiones considerables.

El resto de las partes del Ordinario  – secciones cuyo texto es común a todas las Misas, aunque su melodía puede variar en función de la liturgia de cada momento – están compuestos también utilizando el procedimiento del tropo, pero de manera diferente al Kyrie. Gloria, Sanctus y Agnus Dei no comportan melismas. Sin embargo, los liturgistas y compositores de la época intercalaron secciones de texto y música nuevos que comentan y glosan las distintas secciones de cada uno de los cantos. En el Gloria cada una de las frases es coronada por una interesante adición en el mismo espíritu melódico que la que le ha generado. Destaca el gran melisma que se encuentra en la última sección, antes del Cum sancto Spiritu, sobre la palabra aeternum, cuya ambición sonora sobre pasa todas las expectativas, comportándose además como síntesis modal. El Sanctus una vez más con su tropo, ésta vez denominado logógeno como se conocen a estas adiciones de texto y música nuevos que se insertan en una pieza preexistente a modo de preludios, interludios o postludios. Concluido el Benedictus y antes del Hosanna, se inserta una pequeña prosa cuyos versos paralelos la emparentan con las secuencias del Alleluia. El tripartito Agnus Dei está tropado siguiendo el mismo procedimiento que interrumpe su desarrollo normal para introducir antes de la petición de perdón un comentario sobre la figura del Cordero de Dios: Padre omnipotente, Cristo redentor y Espíritu radiante, aprovechando la estructura ternaria para invocar a la Trinidad. Aunque la melodía del Agnus Dei permanece inalterada en las tres ocasiones, cada una de las secciones tropadas introduce texto y música nuevos que sirven de nexo entre las distintas partes.

Las letanías de los santos conducen a los fieles hacia la puerta que ha de clausurarse. Y los textos del resto de las piezas evocan a Jerusalén, como la imagen por la que ha de pasar todo cristiano -en su visión celeste- si quiere llegar a la gloria. La sección central del conocido himno Te Deum laudamus nos proporciona los ejemplos de organum paralelo en el que las estructuras de quintas y octavas paralelas culminan un proceso de monodia construido sobre una de las sonoridades más arcaicas del repertorio. Constituye por excelencia el himnos de acción de gracias en la liturgia católica y por ello era interpretado como agradecimiento a los dones que la divinidad había proporcionado a aquellos que habían atravesado la Puerta Santa que se cerraba.

Juan Carlos Asensio Palacios

SCHOLA ANTIQUA

Desde su fundación en 1984 por el benedictino don Laurentino Sáenz de Buruaga (+2018)  Schola Antiqua  se dedica al estudio, investigación e interpretación de la música antigua y en especial del canto gregoriano. Todos sus componentes se formaron como niños de coro en la Escolanía de la Abadía de Sta. Cruz del Valle de los Caídos centrando su repertorio en la monodia litúrgica occidental así como la polifonía del Ars Antiqua y Ars Nova y en las interpretaciones alternatim con órgano (Montserrat Torrent, Roberto Fresco, Andrés Cea, Óscar Candendo, Javier Artigas, José Luis González Uriol, Raúl del Toro, Bruno Forst, Jan Willem Jansen, Lucie Žákova, Juan de la Rubia…) y con conjuntos vocales e instrumentales (La Colombina, Ensemble Plus Ultra, His Majesty’s Sagbutts and Cornetts, La Grande Chapelle, Ensemble Baroque de Limoges, La Capilla Real de Madrid, Ministriles de Marsias, The English Voices, La Venexiana, Alia Musica, Orquesta Barroca de Venecia, The Tallis Scholars, Ensemble Organum, Tenebrae, Artefactum, La Madrileña, Coro Victoria, Capella Prolationum & La Danserye…). Ha actuado en numerosos festivales en Europa, USA, Centroamérica, Próximo Oriente y Japón. Su discografía incluye registros dedicados al canto mozárabe, al canto gregoriano y reconstrucciones históricas de polifonía de los ss. XV-XIX con las agrupaciones antes mencionadas. En 2012 realizó una serie de grabaciones en cámara anecoica dentro de un programa de arqueología acústica en colaboración con el CSIC y el Departamento de Ingeniería Acústica del Institute of Technical Acoustics de la Universidad de Aquisgrán para reconstruir señales musicales en entorno anecoico para recrear de manera virtual el sonido del Antiguo Rito Hispánico. Ha estrenado la obra Apocalipsis del compositor Jesús Torres, junto al Ensemble Organum el Libro de Leonor de José María Sánchez Verdú, y con el Ensemble Opus21musikplus la obra Paharión de Konstantia Gourzi. Ha participado en el estreno de Cuaderno Persa de Santiago Lanchares junto al grupo Artefactum. En 2018 junto a La Madrileña y al Coro Victoria participó en la grabación del Requiem de José de Nebra y en 2019 junto a La Grande Chapelle ha grabado una versión completa del Officium Defunctorum de Tomás Luis de Victoria. En 2022 en las celebraciones del 400 aniversario de la muerte del compositor Sebastián de Vivanco participó en diversos conciertos y en una grabación junto al Ensemble Plus Ultra. Desde 2023 forma parte del proyecto europeo Repertorium para la recuperación -mediante IA- y grabación de piezas inéditas del repertorio gregoriano. Schola Antiqua no olvida la participación en las celebraciones litúrgicas como genuino contexto de la monodia tanto gregoriana como hispánica. (www.scholaantiqua.com)

Juan Carlos Asensio Palacios

Comienza sus estudios musicales la Escolanía de Santa Cruz del Valle de los Caídos que luego continuará en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. Es colaborador del Répertoire International des Sources Musicales. Ha publicado distintos trabajos en revistas especializadas junto a transcripciones del Códice de Madrid y del Códice de Las Huelgas y una monografía sobre El Canto Gregoriano para Alianza Editorial. Colaborador del Atêlier de Paléographie Musicale de la Abadía de Solesmes, ha sido Profesor de Musicología en el Conservatorio Superior de Música de Salamanca y en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. En la actualidad es profesor de Musicología en la Escola Superior de Música de Catalunya. Desde 1996 es director de Schola Antiqua, y desde 2001 miembro del Consiglio Direttivo de la Associazione Internazionale Studi di Canto Gregoriano, investigador asociado del CILengua, miembro del grupo de estudio Bibliopegia, editor de la revista Estudios Gregorianos, miembro de número de la Academia “san Dámaso” de Ciencias Eclesiásticas y de la Societat Catalana d’Estudis Litúrgics. Es guionista, director y presentador en Radio Clásica del programa Sicut Luna Perfecta dedicado a la difusión del canto cristiano litúrgico.