‘Et ša ‘aré raŝon. Piyut. Yehudá aben Abbás. S. XII

Dodí yarad leganó. Bacašá. Hayim Hacohen (1585-1655)

Nostalgia y alabanza de Jerusalén. Copla paralitúrgica (Istanbul)

Yeŝav haEl. Selijá. Yehudá Haleví (apr. 1075-1161)

Ki ešmera šabat. Piyut. Abraham aben Ezrá (apr. 1089-1167)

Abinu malkenu. Oración penitencial (Salónica)

Eleja Adonay. Oración penitencial (Alepo)

Sir haširim. Cantar de los Cantares (1:1– 3; 6:2–3)

El mélej. Canto penitencial (Corfú)

Yede rašim. Piyut. Yehudá Haleví (apr. 1075-1141)

El arreglo de la novia. Canto de boda (Bulgaria)

Kol berué. Basašá. Salomón M. Alaskar (1465–1542)

“EL CANTO ESPIRITUAL JUDEO ESPAÑOL"
Cantos litúrgicos y paralitúrgicos sefardíes
 
Durante la llamada Edad de Oro del judaísmo en la España musulmana (siglos X-XII) los poemas religiosos, con notables influencias de la poesía árabe, se cantaban con las melodías de otros poemas hebreos, tal como aparece indicado en manuscritos de la época. Es el período de esplendor de los poetas hispanojudíos como Yehudá Haleví, Salomón aben Gabirol o Abraham aben Ezrá. Posteriormente, la llegada de intelectuales y cabalistas sefardíes a la alta Galilea en la segunda mitad del siglo XVI hizo emerger el misticismo judeoespañol dando origen a una poesía religiosa sefardí que tiene sus raíces en esa poesía hispanojudía medieval. La música se asentó en los círculos cabalísticos sefardíes como un medio para llegar al recogimiento religioso y a la comunicación entre el hombre y Dios, una música vocalmente muy elaborada que servía al desarrollo de ese movimiento místico. El origen de los cantos paralitúrgicos conocidos como bacašot (peticiones, súplicas), hay que buscarlo en esos círculos cabalísticos sefardíes en los que se inició la costumbre de levantarse los hombres a medianoche para entonar canciones de contenido místico. Esta práctica se extendió por la mayor parte de las comunidades judías, pero estuvo a punto de desaparecer en el siglo XIX, aunque se ha mantenido hasta hoy en las tradiciones de Siria y Marruecos. A esta última pertenecen Dodí yarad leganó, poema de contenido místico que se canta en el modo hidjaz-al-kabir siguiendo la tradición musical de las nubas arábigoandaluzas y en el que cada hemistiquio se canta con cuatro frases musicales que se repiten para las estrofas siguientes; y Kol berué que cierra el concierto, interpretada en forma responsorial y que pone de manifiesto las influencias más modernas de la tradición occidental en la música sefardí, sobre todo en las respuestas del coro al ḥaźán.

En un pasaje de su obra filosófico-apologética, Kuzarí, Yehudá Haleví (apr.1075-1141) distingue en la liturgia musical de la sinagoga entre el estilo antiguo, interpretado generalmente en ritmo libre, y otro más rítmico y con influencia de melodías árabes métricas. El propio Haleví consideraba la interpretación melódica en ritmo libre de una oración como la mejor forma de rezo, pues según él, la improvisación favorece el brotar de los sentimientos más ardientes ante Dios, mientras que el canto medido nunca tiene la misma intensidad de devoción. Es muy probable que la interpretación de los piyutim (poemas litúrgicos), fuera de lo que es el marco litúrgico propiamente dicho, estuviera caracterizada por el intercambio de melodías y estilos con las culturas árabe y cristiana. A pesar de ello, muy poco sabemos acerca de la práctica musical en las juderías medievales. La música litúrgica que conocemos ha llegado hasta nosotros por transmisión oral de maestro a discípulo, impregnándose de elementos musicales de diferentes tradiciones occidentales y sobre todo orientales. Parece probable que la práctica musical en la liturgia de las sinagogas de la España medieval estuviera en manos del ḥaźán, quien ayudado por el sistema de signos acentuales (teamim) que acompaña un texto sagrado, entona los diferentes pasajes bíblicos según la tradición, que varía para las diferentes comunidades y ramas del judaismo, aunque en la interpretación de muchos cantos sinagogales también interviene el caḥal o congregación, participando en los estribillos como en el piyut (poema litúrgico) Yedé raším, o interviniendo en forma responsorial, como ocurre en Yeŝav haEl. Desde entonces el ḥaźán se ha erigido en protagonista principal al conducir musicalmente el servicio litúrgico, siguiendo un sistema de aprendizaje y transmisión orales que propicia la improvisación como recurso expresivo en la ejecución musical y permite al cantor un cierto margen de creatividad y aportación personal al desarrollo melódico dentro de la ortodoxia litúrgica que continua transmitiendo con fidelidad elementos tradicionales antiguos. Ese estilo personal que imprime el ḥaźán a su interpretación es el que ha guiado la práctica interpretativa de las obras que se incluyen en este concierto, como en Ki ešmerá šabat, poema litúrgico en cuya interpretación se hace uso de la «contrahechura», una práctica frecuente en la tradición musical judeoespañola, por la que se adjudica un texto a una melodía preexistente y viceversa, lo que supone finalmente el cruce entre elementos sagrados del propio poema litúrgico y elementos profanos de la melodía que se toma prestada para su interpretación en la sinagoga.

La música judeoespañola oriental (la que procede de Turquía, Grecia y países balcánicos), sobre todo desde finales del siglo XVI, ha tomado muchos elementos del sistema de makames (modos musicales) de la música otomana clásica, incluyendo los conceptos de escalas, ornamentación, improvisaciones guiadas por la estructura del makam, microentonación y estilo interpretativo propios de ese sistema. Las fuentes que recogen el uso del makam turco por los judíos son fundamentalmente literarias, sobre todo colecciones de poemas litúrgicos. Una de las más antiguas en hebreo, Zemirot Israel, publicada por primera vez en Safed en 1587 por el cantor, poeta y músico Israel Najara (apr. 1555-1625), sirvió de modelo a poetas judíos de diferentes partes del Imperio Otomano desde su publicación hasta la primera mitad del siglo XX, y en ella se establece la forma de agrupar los poemas hebreos de acuerdo con los diferentes makames del sistema musical turco.

Aunque la música litúrgica judeoespañola es un fenómeno puramente vocal, cuando algunos de estos cantos salen fuera del recinto sinagogal se interpretan a la manera árabe acompañados por los instrumentos que le son propios. Pero también por otro lado, la prohibición histórica del uso de instrumentos en la sinagoga ha llevado en muchos casos a adaptar textos hebreos a formas instrumentales de la música turca como el pešrev o el taksim para su interpretación exclusivamente vocal, por lo que podemos encontrarnos con elementos propios de formas instrumentales incorporados a la música vocal. Esta movilidad de elementos de lo instrumental a lo vocal y viceversa, ha estado también presente en el criterio seguido en la interpretación de algunas piezas de este concierto, especialmente en los estribillos vocales. Como ejemplo de diversidad melódica encontramos ‘Et ša‘aré raŝón, poema litúrgico que se canta en la festividad de Roš hašaná, comienzo del año judío, que se celebra los días 1 y 2 del mes de tišri (septiembre-octubre) y que se canta aquí con melodías que se desarrollan en makames diferentes según las diversas tradiciones litúrgicas sefardíes. Un caso especial lo encontramos en la interpretación en forma responsorial que se practica en la comunidad judía de la isla de Corfú (Grecia) del canto penitencial El mélej, entonado en su mayor parte por el ḥaźán, pero cuyo último verso se canta por el coro, a modo de estribillo, realizando una práctica polifónica a tres voces con abundantes intervalos paralelos de tercera. Esta inclinación a realizar cantos en grupo en Corfú da como resultado la incorporación de elementos característicos de la tradición musical mediterránea.

Solo los hombres participan de forma activa en la liturgia, aunque en ciertos marcos paralitúrgicos y especialmente en la interpretación de coplas o romances cuyos textos ya no se cantan en hebreo, sino en judeoespañol, las mujeres tienen una presencia activa. Las coplas, generalmente transmitidas por escrito, son el género más característico de la literatura escrita en sefardí, suelen tratar temas religiosos y son cantadas en marcos paralitúrgicos. En la que se incluye aquí, Nostalgia y alabanza de Jerusalén, de la tradición sefardí oriental, destaca su abundante figuración melismática y las improvisaciones vocales e instrumentales, que desempeñan un papel importante en la música sufí, algunos de cuyos elementos han sido adoptados en los cantos paralitúrgicos sefardíes.
Completan el programa del concierto unos fragmentos del Cantar de los Cantares compuesto por el rey Salomón, un poema que es explicado por los cabalistas hebreos como un diálogo entre el pueblo de Israel y su Creador. Esos fragmentos, interpretados sin atenerse al orden establecido en el texto y en su mayor parte puestos en boca de la esposa, suelen cantarse antes del oficio de la recepción del sábado, especialmente en el tiempo que va entre las festividades de Pésaj y Šabuot.

La liturgia musical sefardí, enmarcada en el calendario hebreo de acontecimientos festivos del ciclo litúrgico anual, constituye pues, un vehículo para establecer la comunicación del hombre con Dios y un acercamiento del pueblo al Creador. Las oraciones diarias, los poemas litúrgicos y el esplendor de la mística judeoespañola ponen también sus contenidos al servicio de una música que nos sumerge en los sonidos del alma.

Miguel Sánchez

Alia Mvsica se creó en 1985 para interpretar música de la Edad Media y para el estudio e interpretación de la música judeoespañola, basándose en sus propios análisis y en las aportaciones de la musicología más reciente sobre estos repertorios.
El grupo ha ofrecido conciertos en los más importantes Ciclos y Festivales de España, Europa, América del Sur y Estados Unidos de América, participando, entre otros, en el Festival Internacional de Música y Danza de Granada, Festival International de Musique Sacrée de Montpellier, Semana de Música Religiosa de Cuenca, Quincena Musical Donostiarra, Festival Música Antigua Aranjuez, Les Concerts Spirituels de Nantes, Senās Mūzikas Festivāls de Letonia, Festival Internacional de Santander, Festival Banchetto Musicale de Vilnius (Lituania), Festival “Voix et Route Romane” de Strasbourg, Tage Alter Musik de Regensburg (Alemania), Rencontres Internationales de Musique Médiévale du Thoronet (Francia), y ofreciendo conciertos en lugares tan emblemáticos como el Palacio de la Cultura de Sofia (Bulgaria), Elizabethan Theatre de Washington, Museo Sacro de Caracas, Cemal Resit Rey Konsert Salonu de Istanbul, Stedelijke Concertzaal De Bijloke de Gent (Bélgica), Palazzo Spagna de Roma, Vredenburg de Utrecht, Queen Elizabeth Hall de Londres, Museo del Louvre de París, Palacio Real de Varsovia (Polonia), Kaufman Concert Hall y The Cloisters (Metropolitan Museum) en New York, Hofkapelle der Residenz de Munich, y Musikinstrumenten Museum de Berlín.
Alia Mvsica ha editado varios CD’s para Harmonia Mundi que han merecido el elogio unánime de la crítica y han sido distinguidos con diferentes premios (“CD Compact”, “5 Diapasons”, “Lira de Oro”, “5 Goldberg”, “Diapasón de Oro”, “CHOC de Le Monde de la Musique”, “10/10” de Classics Today, entre otros).
Recientemente Alia Mvsica ha ofrecido conciertos en el Festival Internacional «Misiones de Chiquitos» (Bolivia), Festival de Música Antigua de Sevilla-FeMÀS y Monasterio de Sta. María la Real de Las Huelgas.
Alia Mvsica ha sido distinguido con el Premio 2010 de la Asociación Española de Festivales de Música Clásica. La crítica especializada de la revista Scherzo, en su número de julio-agosto 2017, ha considerado a Alia Mvsica como «grupo de culto y de referencia» en la interpretación de la música de la Edad Media.